Die objektive ListDie objektive ListWahrscheinlich würde die meisten Oma ganz unten an ihre Listen einordnen. Eine Satire gleichzeitig der Altersdiskriminierung, das “gig economy,” Bürokratie, Grenzepolitik und Techmilliardäre, Oma läuft jedes Thema zu kurz durch, irgendetwas neues darüber zu sagen. In manche bereiche verfehlt das Stück komplett das Ziel, besonders in der Handlung der Techindustrie. Omas Bild davon sieht mehr wie “High Society” der Mitte des 20. Jahrhunderts aus, und deshalb engagiert nicht die aktuelle Techmilliardäre Archetypen: Gauner, dessen jede Handlung kalkuliert wird, populär an Reddit zu sein (Musk), Programmer außer seiner Tiefe, oder vorgibt zu sein (Zuckerberg) oder rechtsstehende Pseudointellektuell (Thiel). Dies Mangel an Fokus beeinflusst auch die Inszenierung: zwischen jeder (sehr, sehr kurze) Szene gibt es eine Pause mit Musik, sogar wenn fast nichts auf der Bühne geändert wird. Diese kommt so oft, dass man sich wundert, wenn Hammerl eigentlich ihre Stück laut vorgelesen hat. Hammerl ist auch zu nett mit ihre Titelcharakter, in einer Weise, dass die Satire endlich verhindert. In Oma spricht Oma immer der Macht die Wahrheit; sie ist einfach der Träger der Hammerls aussichtspunkt. Die Schwierigkeiten des Widerstands in einer total ablehnenden Gesellschaft wird also vermeiden.
Dieses Stück scheint mir zwecklos. Warum Ödipus in den 70er Jahren in Österreich stellen? Natürlich kann man verschiedene Verbindungen zwischen den Themen der ursprünglichen Text und dem Zeitalter identifizieren, doch sagt dieses Stück eigentlich nichts darüber. Die 70er sind für Ödipus nur eine Kollektion der zufälligen Referenzen: Bossa Nova, Kokain, Fondue und so weiter. Wenn es eigentlich um die 70er gehen würde, würden die Szenen am Ende, die angeblich 20 Jahren später stattfinden, eigentlich in den 90er passieren: eine wichtige Charakteristik einer Zeitalter, im Gegensatz zu einer bloßen Ästhetik, ist, dass es mit der Zeit vergeht. Aber wenn es eigentlich mit der Geschichte engagiert, wäre das vielleicht wegen des Endes sogar schlechter. Das Stück endet mit einem deus ex machina, in dem alle die verschiedene Traumen und Konflikte der Familie plötzlich auflösen werden, dem fast wie eine Beleidigung für die Zuschauer fühlte, obwohl ich weiß nicht, wenn es besser wäre, wenn die langwierige und sehr repetitive letzte Szene noch länger dauern würde.
Dieses Stück wurde fast total nur von seinem Ende ruiniert. In der Aufführung begeht eine Gruppe der Nazis in Rechnitz im Jahre 1945 ein Massaker. Wir sehen sie, als sie Witze darüber machen, sich über die Schwierigkeit beschweren und Phrasen von NS-Propaganda leichtfertig benutzen. Dann stellen sie ein Papierhaus über die Graben und eine Parodie des heutigen Österreichs spielen. Als die schweige Gräfin zurückkommt, entfernen sie fröhlich ihre Perücke und Verkleidungen. Wenn es hier geendet hätte, würde diese Stück höher auf die objektive Liste liegen. Aber dann verneinen sie die Effekt des ganzen Stücks, als die Gräfin ihre kahle Perücke (eine Umkehrung der Bedeutung von der vorherigen Szene) entfernt, Steinen von dem Ort der Massaker versammelt, und eine Trauer-Kaddish singt. Die Arbeit der Verständigung des österreichischen Schuld im zweiten Weltkrieg ist also von dem Publikum weggenommen, als ob es von diesem Ritual auflösen werden könnten. Die Aufführung fällt deshalb zurück in dem gleichen Mythos der Unschuld, das sie kritisiert.
Diese Aufführung zeigt die Schwierigkeit, die Verfremdungseffekt zu produzieren und maintienieren. Nach Brecht ist das Mitgefühl, das man für die Charakter hat, eine Barriere zu der Aufnahme einer kritischen Perspektive. Wenn wir fühlen zusammen mit einer Charakter, scheint ihre Handlung zwangsläufig und natürlich. In Die Dreigroschenoper deshalb sind alle Figuren zu den Zuschauer über ihre egoistische und hypokritische Motivationen ehrlich. Die Aufführung aber hat diese Effekt untergraben. Vielleicht ist das ein gutes Problem zu haben, aber das Charisma der Schauspieler und das Spektakel der Inszenierung produziert das gleiche Eintauchen in der Unmittelbarkeit des Theaterstücks, das Brecht kritisiert: obwohl wir wissen, dass wir kein Grund haben, mit Macheath oder Herr Peachum zu fühlen, doch sind ihre Personalitäten so groß, dass sie trotzdem als “Antihelden” gelten. Wir nehmen denn eine zynische Weltanschauung an. Alle figuren wird einfach von Selbstinteresse motiviert, und immer versuchen, die anderen zu manipulieren und zu ausbeuten, doch müssen wir mit jemand identifizieren, nämlich sie, die uns bespaßen. Vielleicht mit einer kleineren, beherrschteren Inszenierung wäre diese Problem nicht so deutlich, aber schließlich ist es inhärent in Brechts Theorie, und ein stück, die uns eigentlich irgendeine Mitgefühl für die Figuren bestreitet, wäre ermüdend, uns anzuschauen.
Ach, Sisi! funktioniert als ein Kritik des Sisi-Mythos (und vielleicht des heutigen Mythos des europäischen Königtums) und zeigt, dass es eigentlich auf eine Mangel an Sympathie und Verständnis für seine angebliche Subjekt gegründet ist. Die Titelcharakter taucht nicht auf; sondern müssen wir sie verstehen durch vielfältige Quellen: ihre Diener, ihre Reitlehrerin, heutigen Psychologen, sisi-thematische Produkten für Touristen und ihre Dichtungen. Elisabeths Entfremdung in das Leben der österreichischen Hof und ihre Anstrengung mit den höfischen Erwartungen wird parallel mit ihrem posthumen Bild gelaufen. Figuren in einem Zeitalter spielen auch die Rollen der Figuren in anderen: in dem Höhepunkt (obwohl es keine richtige Handlung hat) des Stücks bricht die backstage Lichtbetreiber zusammen, als er beschreibt die unvernünftige Forderungen auf ihre Diener während ihrer Reise nach Frankreich. Das einzige Problem ist, dass es versucht ständig, lustig zu sein, und fällt oft aus, z.B. in die Charakter, deren einzige “Witz” und Grund der Existenz war, das er aus Ungarn kommt, und die das Publikum in ein nerviges Publikumsbeteiligungsegment führt.
Owen hat gesagt, dass es “das perfekte Spiel” war, weil es mit einem 2-1 Sieg für “unseren” Wiener Sportclub in den letzten 5 minuten des Spiels endet. Obwohl ich kein Fußballfan bin, würde ich zustimmen. Ein “live” Fußballspiel ist bestimmt spannender als an dem Fernseher zu sehen, in dem man die Spieler als kleine, fast ununterscheidbare Figuren und der Ball als einen weißen Fleck sieht. Ich fand die gesamte Atmosphäre sehr angenehm, besonders die omnipräsente linksgerichtete (meistens anarchistische) Plakaten und Graffiti, obwohl das Bier in dem Stadion sehr teuer ist. Ich glaube, dass ich auch die zweite mal sehr kurz eine Fledermaus gesehen habe. Überall würde ich wahrscheinlich nicht allein gehen, aber als Gruppenaktivität war es sehr genießbar.
Dieses Stück versucht, etwas ähnlich wie Ach, Sisi die verschiedenen Mythen der Hedy Lamarr zu dekonstruieren. Ungleich wie Ach, Sisi aber spielt Lamarr selbst eine Rolle in der Form einer Puppe. Es ist deshalb nicht nur die Narrativen der Anderen, aber auch ihre eigenen, die das Stück befragt. Das scheint vielleicht problematisch, als würden sie ständig aufdringlicher Beobachtung ausgesetzt, und zwar scheint es oft, als ob sie einfach als ein Witz behandelt würde, besonders in dem Entwurf der Puppe. Aber der gesamte Effekt des Stücks ist trotzdem sympathisch für Lamarr, die oft verzweifelt erscheint, irgendeine Kontrolle über ihr Bild auszuüben, sogar wenn ihre Geschichten und Selbstjustierungen nicht komplett wahr sind. Es ist vielmehr der maskierte Mann, dessen Motivationen wir zweifeln; obwohl er versucht, die Rolle des Erzählers anzunehmen, es ist immer klar, dass er eigentlich selbst ein Charakter wie die anderen ist, ohne Anspruch auf die objektive Kenntnis.
Adern geht vor allem über die Erinnerung der Kriegszeit in Österreich. Die pastorale, sentimentale Geschichte der Aloisias Ehe mit einem Bergbauer, Rudolf, wird von Rudolfs mehrdeutige Alpträume (die manchmal als Erinnerungen von Rudolfs Kriegserfahrung in Norwegen sowohl als auch Bergbauunfälle interpretiert werden können), Gesänge der Bergbauer (oder in einem drohenden Vers vielleicht Soldaten) und eine Geistererscheinung, die die Bergen selbst repräsentiert, unterbrochen. Was ich interessant finde ist, dass diese Widerspruch nie gelöst oder sogar von die anderen Figuren völlig anerkannt wird. Das Nächste ist in die Szene, in der er die Zwangsarbeiter in dem Flugzeugfabrik bespricht. Es scheint, dass er hier schon weiß , dass seine Lungen von dem Staub zerstört waren, und er fragt nach der Zweck seiner Arbeit, wenn es letztlich benutzt wird, Flugzeuge mit Zwangsarbeit zu bauen, um andere Menschen zu töten. Aber als er gestorben ist hatte er noch diese Reflektionen mit niemand geteilt. Es ist als ob er wollte nicht Aloisia stören, in die letzten Wochen vor seinem Tod. Die Kriegszeit deshalb erscheint im Text, ohne konfrontiert zu werden; seine Symptomen sind fast immer nur Privat, oder kleine unangenehme Gespräche (“Was hast du g’macht im Krieg? / Der Krieg war halt der Krieg / Jeder tut, was er tun muss”). In dieser Hinsicht ist es fast das Gegenteil zu Rechnitz: die Würgeengel. Obwohl sie teilweise untergraben das nostalgische Bild der Österreich nach dem Krieg, es ist mir unklar, wenn es nicht letztlich in diesem Bild völlig integriert wird.
Ich weiß überhaupt nichts über die Oper, und ich bin nur einmal vor in der Oper gegangen. Also weiß ich wirklich nicht genug über die Musik, dieses Stück richtig zu evaluieren. Das Bühnenbild auch, das deutlich für jeder Stück benutzt werden kann, funktioniert und ist vielleicht technisch eindrucksvoll aber nicht sehr bemerkenswert. Trotzdem habe ich Figaros Hochzeit gefallen, viel mehr als ich erwartete. Im Unterricht haben wir die politischen Themen besprochen, insbesondere wenn die Entfernung des Figaros Monolog über den Adel in der ursprünglichen Stück von Beaumarchais das Text effektiv entpolitisiert hat. Vielleicht ist es richtig, dass es schwerer ist, diese Themen zu entdecken (damit es von der österreichischen Zensoren akzeptiert werden könnte), doch täuschte es die Autorität der Adligen, in der Figur des Grafs verkörpert, in der eigentlichen Handlung vor. Das Buch Opera’s Second Death von Slavoj Zizek und Mladen Dolar macht dieses punkt, obwohl leicht hyperbolisch: das Stück endet mit einem plötzlichen Umkehrung der Rollen, als der Graf, von dem das Publikum seinem Vergebung für Figaro bittet, muss selbst Vergebung von der Gräfin und das Publikum hinter sie bieten. (S. 39) Zwar bedeutet die Tatsache, dass Figaro sich mit dem Diminutiv auf der Graf beziehen kann, dass sein Titel schon die Macht verloren hat, seine eigene Diener zu prägen und zu einschüchtern. (S. 42) Aber die Aussöhnung zwischen den Graf und die Diener ist am Ende noch möglich; die Prätensionen der Adligen wird untergraben, aber nicht die tatsächliche Verhältnisse. Mozart und Da Ponte haben deutlich ihr Publikum gut gekannt und wusste, was sie nicht befragen könnten, um seine Selbstverständnis nicht so viel zu erschüttern.
Auf der anderen Seite hat Geschichten aus dem Wiener Wald wahrscheinlich das beste Bühnenbild – einem großen Dreharm, mit den Fassaden der drei Geschäfte auf der einen seite gehängt, einen großen Gegengewicht auf der anderen, und eine transparente Kugel im zentrum, an der farbige Lichter projektiert wird. Fast alles auf der Bühne, insbesondere die Kleider der Figuren wird entworfen, das Licht in interessanten Weise zu reflektieren. Als das Arm dreht wird die Fassaden nicht identifizierbare Orten, sondern abstrakte Gestalten. Die erste Szene hat mir besonders gut gefallen. Eine große Änderung von dem Text, kommen alle die Figuren von verschiedene Richtungen zusammen in Zentrum und spielen sie Szenen von dem Ganzen stück, als ob das Stück sich plötzlich und von nichts aufbauen würde. Das Stück endet sich auch in der gleichen Weise, als die Figuren in alle Richtungen weg gehen. Die inszenierung zeigt also gleichzeitig die Künstlichkeit und Willkürlichkeit des Schauspiels (wir sehen die Schauspieler als sie auf der Bühne eintreten, aber vor sie irgendeine Charakterisierung haben, die wir brauchen würden, um sie als Figuren in einem Theaterstück identifizieren zu können) und auch der sozialen Verhältnisse überhaupt. Ähnlich wie die neuen Kostümen zwingt uns der Anfang, eine kritische Perspektive über die geschichtliche Epoche anzunehmen. Obwohl es bleibt noch vor allem ein Kritik der österreichischen Gesellschaft in der Zwischenkriegszeit, verhindert diese “Modernisierungen” (die das Stück tatsächlich in eine universelle, zeitlose Welt und nicht die wirkliche Gegenwart übersetzt) uns daran, die Kritik einfach als nicht mehr relevant zu verleugnen.
